时间：2019年12月6日（周五）13：30
地点：昆泰嘉瑞文化中心 二楼时代厅
主题：对话3：戏剧影响力对话
主持人：张越
主持人：各位女士们、先生们，各位朋友们下午好，我宣布现在世界好戏中国观众论道周之戏剧影响力对话马上就要开始了，我是本场的主持人张越，欢迎大家。这场对话的主办方是：北京保利剧院管理有限公司、北京央华时代文化发展有限公司、新京报、北京师范大学艺术与传媒学院、法国蒙彼利埃演员之春戏剧节。对话的联合主办方是：全国保利院线、北京师范大学艺术与传媒学院、北京师范大学中国优秀传统话剧艺术传承基地。场地支持：昆泰嘉瑞文化中心。
出席本场对话和闭幕式活动的嘉宾外方嘉宾：
法国蒙彼利埃演员之春戏剧节主席，让·瓦雷拉先生
法国蒙彼利埃演员之春戏剧节运营与节目顾问，菲利普·毛里兹
法国著名导演、法国国立人民剧院院长，让·贝洛里尼先生
法国著名导演，埃里克·拉卡斯卡德先生
立陶宛国立考纳斯剧院院长，埃吉迪尤斯·斯坦奇卡斯先生
以色列卡梅尔剧院的总经理，朗·古埃塔先生
以色列卡梅尔剧院首席翻译及编剧，伊莱·比贾维先生
以色列卡梅尔剧院国际关系总监，海格·拉南女士
西班牙加泰罗尼亚拉佩拉29剧团艺术总监、制作人，奥里奥尔·布罗吉先生
法国著名小丑剧、儿童剧的导演、编剧、演员，菲利普·马茨先生
大学教授，新实验项目“学校的春天”创办人，佛劳伦斯·马尔科女士
法国知名记者，戏剧和文学评论家，让·皮埃尔·汉先生
法国使馆文化专员，白莫迪先生
中方嘉宾：
保利文化集团副总经理，北京保利剧院管理有限公司董事长、总经理郭文鹏先生
北京市东城区文化和旅游局副局长马庆军先生
著名小说家、剧作家万方女士
国家大剧院副院长朱敬女士
香港著名导演、编剧、演员、现任香港演艺学院戏剧学院导演系教授司徒慧焯先生
北京保利剧院管理有限公司副总经理张朝慧女士
北京人艺演出中心主任、北京人艺国际戏剧节总负责人、首都剧院联盟副理事长尹衍彬先生
保利·央华欧洲戏剧展演季项目秘书长，安娜伊思·马田女士
新京报社编委金秋先生
著名青年导演周可女士
著名演员史可女士
著名演员孙强先生
著名青年舞台剧演员闫楠先生
央华戏剧首席制作人王可然先生
下面有请本场的对话嘉宾上台，他们是：让·瓦雷拉主席、让·贝洛里尼先生、朗·古埃塔先生、埃吉迪尤斯·斯坦奇卡斯先生、郭文鹏先生、司徒慧焯先生、金秋先生，有请上台。
我们这场谈话的主题叫戏剧影响力，其实我们要说一个很重要的概念，就是关于剧院，或者在中国人的传统叫法里我们叫剧场，在我们的传统认知里边，剧场是一个房子，就是这个房子是演出的地方，当然它不是开饺子馆的地，但是说到戏剧影响力的时候大家不会说剧场，大家会说一个特别优秀的演员，或者某一个团，某一个特别棒的剧团，他们是戏剧影响力，某一个剧院不是戏剧影响力，大家是租了他的方自在那儿演出，在国外好像剧院的功能不仅如此，所以我们很想交流一下这个话题，首先请在座的诸位，外国的来宾，对你们来说，剧院对于戏剧影响力有什么样的意义和作用？
让·瓦雷拉：大家好，首先我想给大家念一段，我要引用的一段文字，这是一位法国人叫安托万，在1985年写下来的。剧院其实是一个很小的力量场，但是在这里上演着整个社会的故事，所以这里不管它的规模如何，但是这里始终是起着一种典范的作用，不管是对于观众，还是其他人。这里可以说是人的聚酯的一个实验室，同时这里也是一个能够听到不同人的声音、看到不同人的手势的地方，在这里我们也尝试一些新的动作。而且在这里我们也可以尝试着用新的表达和说话的方式，就像梅耶罗尔德曾经说过的，也许能够改变我们普通人，谁知道呢。
主持人：我先听听下一位的回答。
让·贝洛里尼：我想这个问题是非常宽泛的问题，对于每一个艺术家来说，他一生当中可能都要提出一个问题，做戏剧到底有什么好处呢，做一个戏剧艺术家又是为什么呢？我想先讲一下我个人是有两个职务，首先我是作为一个职业的导演，然后我才是作为一个剧院的经理。我想今天我们所接受的各种知识，往往是确定的、非常清晰的，是人们众所周知的，那么我们所缺少的就是希望能够传递一些不为人们所知道的东西，一些神秘的东西。所以我想准确地说，作为一个艺术家，我们的职责就是重新告诉人们那些未知的东西，向人们传递那些秘密，所以我想以这种简单的方式来说，就是我们需要艺术家来充实我们的世界。所以我们希望戏剧和剧院是尽可能的开放，让所有的人都能够进入到剧院当中，我认为在我们每个人身上都有一部分艺术家的气质，每个人都可以是诗人。所以我们需要有一个表达的场所，就是在剧院这样的地方，我们能表达我们的想象力，而且这是一种自由，没有人能够剥夺。所以简而言之，对于我们的艺术行为来说，有一点是非常重要的，就是我们应该能够承担起这样的一种职责，就是说当观众看我们的戏的时候，在剧院里，每个人都可以通过自己的想象力来成为一名演员，从这个意义上来说，公众他不是在被动的参与，而是在积极主动的参与，也就是说我们将要进入一扇开放的大门，在今天的社会当中，我觉得人与人之间更加需要这样一种直接的关系，一种直接对话的关系，同时也只有通过戏剧，我们才能够真正的直接去感受那些最动人心魄的情感。
主持人：好，我听完两个人的回答之后，就可以确定我的问题不准确，我重问一下，在座的有法国国立剧院的院长，有以色列剧院的经理，有立陶宛国立剧院的院长，他们不仅仅是一个剧院的经营者，他们同时是导演或者是演员，所以其实我想问的是一个剧院一个剧场参与创作吗？在你们那里。
朗·古埃塔：首先我想说，我们是在自我发现，在艺术的空间中，通过艺术来自我发现很多。大家都在说戏剧剧场的魔力，这个魔力指的是什么呢？我相信每个人看了剧场的表演之后，不只是享受，并且能从中受到一些影响。我们的责任，我们在剧场里的功能和工作就是让人们能感受到一些东西，让大家笑，让大家哭，让大家思考，让大家生气。我们每天都沉醉于世俗化的纷扰中，我们有孩子要照顾，有工作要去烦心，但是当我们进入剧场的时候，我们要把它视作为一个隆重的场合，我们要洗澡，然后要隆重的盛装出席。戏剧艺术家们，无论他们是导演、设计师，还是演员，还有整个主创团队，他们都希望在舞台上对我们有所表达。当晚上大幕升起的时候，我们希望所有的观众们能够去专注在我们的创作上，他们从创作上能感受到一些东西。当我们的创作是好的时候，看过戏后他们会思考、会讨论，他们回到世俗的生活中，就会有所影响或者是在他们的生活中留下一些痕迹，他们有所改变，我想这就是所谓剧场的力量。我们作为一个公司，准确地说是非营利组织，我们有很多需要考量的部分，需要在预算之内能够创作出好的作品。我们每年大概要创作14到15部剧，这里面有经典剧目的复排，同时也有一些新的尝试，无论是哪一种，我们都希望能够使剧场成为人们生活的一面镜子，让他们在镜子中有所思考、有所反思，对他们的生活有所影响。这就是为什么在以色列，很多人喜欢走入剧场。
主持人：我想问以色列的卡梅尔剧院的经理，你们的剧院演的那些剧，您说一年演十四五部，是剧院自己有一个剧团，你们不断地排剧，还是来自社会上不同的剧团在你们这儿演？
朗·古埃塔：我想说话我们每年制作的新剧有13到15部左右的量，但是每年我们要上演的剧目大概有30部左右，作为一个特拉维夫的卡梅尔剧院，我们认为我们是一家国际的剧院，不仅要承担我们自己剧院的演出任务，同时我们也邀请来自以色列各地以及全世界各地的剧团，一些好的剧目来演出，所以我们30种剧目的演出包括世界各地，我们觉得这个很有利于在以色列的观众能够看到，能够理解世界正在发生什么，这对他们是很有利的。当我们说到这个数量的时候，我们说一共有30部，有7个正在同一时间上演，7部里有3部来自于世界其他地方或者我们剧院以外过来巡演的节目。
主持人：我想同时问这位法国的剧院的经理和立陶宛剧院的院长，在你们那儿，你们的演出是你们自己制作排练的，还是说来自不同地方的剧团，在你们剧院里边演出。
埃吉迪尤斯·斯坦奇卡斯：我们目前正在演的有8个剧目，但是保留剧目有40个，因为我们的剧院有3个正规的剧场，此外还有3个实验剧场，所以同时又很多的戏在上演。由于我们的剧目其实是种类比较多的，所以我们一直注重的是艺术的质量。因为我们的剧院有一个大剧场，不仅每年是邀请立陶宛本地的导演来执导剧目，还会邀请国外的团队，不光是他们的导演，还包括舞台设计、服装设计等等，整个团队到立陶宛来跟我们一起合作推出剧目。所以每周我们也会有立陶宛导演上演的剧目，以及邀请了外边的导演来我们剧院进行创作，而且我们还会带着这些戏到立陶宛的其他地方去巡演，所以我们的剧院其实是立陶宛最悠久的剧院，明年就要过100岁的生日了，我们的观众也和我们的剧场、和演出一起在成长，我们的保留剧目里有的已经上演了40年之间，所以经常有祖孙三代，爷爷、父亲和小孩一起，他们都曾经在我们的剧院看过同一个剧目，所以这对观众来说也是一个很好戏剧的传统，而且在我们的城里面，观众会翘首以盼我们有新剧推出或者上演。
主持人：我要接着问，您说您邀请立陶宛的导演在这儿排他们的剧，也邀请全世界各国的导演在这儿排他们的剧，那作为剧院，你们为他们提供什么呢？除了提供房子，可以让他们在这儿演剧之外，你们可以帮他们做什么？
埃吉迪尤斯·斯坦奇卡斯：其实在我们剧院，我们提供的就是环境，但是我们立陶宛的戏剧环境更多是来自俄罗斯表现方式的传统，所以我们现在的想法是想邀请全世界其他不同流派或者说不同风格的导演都到立陶宛来，带给我们不一样的一些剧目。他提到的问题就是，他们现在有很多的演员，对语言能力，英语和法语都不是不好，如果跟导演合作，就需要通过翻译来跟导演进行交流。所以有的时候在沟通的理解的正确性上会有一些偏差。
主持人：我们先来听一听中方剧院经营者的说法，保利剧院的郭先生，保利我们能看得出来它很明确的进入创作，不光光是一个剧场，这次还跟央华一起做展演季，做戏，跟我们以往剧场角色有点不太一样，为什么你们做这件事情，为什么参与到创作中去，怎么能够去影响创作？
郭文鹏：刚才几位外国专家把各自一些对剧目的创作模式，以及他们剧目创作的看法都谈了，我想从一个剧院的总经理角度谈谈我自己的看法，如果站在一个剧院的总经理的角度，我相信在全世界范围之内，没有任何一个剧院的总经理说我不想制作剧目，或者说我只当一个剧场的服务人员，帮助别人来做，我自己不做，我相信任何一个剧场的经理都不会有这种想法。为什么？在全世界范围之内大致分为两类剧院，一类剧院是制作剧目的剧院，一类剧院不是做剧目的剧院，为什么会出现这两类？我个人觉得最主要的原因是它具备不具备这个能力，就是你能不能作为一个制作人，你能不能有一个制作团队，这是你制作剧目的一个能力，更重要的是一个客观现实，就是你有没有财力，如果你没有资金，因为戏剧这个东西不是纯商业的东西，我一制作了，我的票就能赚钱了，它不是一个投资，每个都有很好商业回报的作品，更多是启迪人的心灵，教化人的思想，目的不是赚钱的，所以你如果没有那么大的财力去投入你的剧目制作，恐怕你的剧院运营就会出现危机，就是你活都活不下去了，怎么为观众、为艺术家服务，所以更多的剧院它没有选择制作剧目，是从它的商业利益考虑，而不是从它的文化价值考虑。
主持人：跟传统有关吗？跟习惯有关吗？
郭文鹏：因为我们去过很多国家的剧院采访，对中国的剧院也比较了解，在中国很多的剧院，特别是走入市场化运营的剧院，第一个阶段都是没办法制作内容，因为它推向了市场以后，大量的情况要考虑生存，这个剧院怎么能够生存下来？就是很多是靠场租，就是租给制作团队或者租给商业机构，由他们来做，这样他的风险很小，他没有什么商业风险，所以他要先考虑活下来，之后有了一定的基础，有了资金来源，一定会走入到内容创作里面来，所以有一点，不管你是制作剧目的剧院，还是没有制作剧目的剧院，有一点是共通的，他们都认为内容是这个剧院的核心，这一点我相信大家的共识是一样的。
主持人：我发现西方剧院的经营者他们有自己一整套运转模式，这是天经地义的，其实他是不太明白跟他不一样的另外一个模式是怎么回事的，这有一个人，我觉得他应该既了解外面的，又了解这里的，就是来自香港的司徒慧焯先生，说说您的观察。
司徒慧焯：首先我先说说香港，因为香港的生态是不一样的，我们没有一个剧团有自己的剧院，是没有的，我现在想说的是一种理想，我认为应该怎么样才算是一个好的生态。我想讲创作，我觉得观众跟创作者是平等的，他们应该在一个对等的关系上面，如果一个看戏的活动只是在买票跟卖票、看戏、演出之间，只有这种关系就不行了，就完蛋了，因为纯粹用买票去看那个戏成不成功的话，其实没有看的很远。我觉得观众需要一个跟创作者共享的一个空间，我在欧洲看的比较多，他们剧院是很不一样的，他们剧院肯定有一个给那些演员、工作人员自由，跟观众交流的地方，我们香港没有了，中国也不算多，我觉得是需要有的。那个就是我要说的平等、共享关系是其实是一种留白，留白有很多意思，你要你的作品之中留白，让观众去填满它，最后要完成它的是观众，所以我是喜欢看观众的，观众是我的创作伙伴，所以那个作品能不能有影响力，就是看他的参与度有多少。所以我认为我理想的应该剧院剧团多一些空间给观众留白，他去填满，多一些活动，跟他一起做戏剧教育，那个是延伸出来他的精神，刚才让·瓦雷拉主席也说实验室，那是你听见声音的地方，也是收集声音的地方，我们要将一些观众的声音收集起来，他觉得那个戏或者那个剧团长的精神，可以传播出去，那个影响力就出现了。其实你要观众有一个满足感，这个满足感是在于他可以参与你的创作，那个影响力才出现。
主持人：好，那我问问咱们法国的让·贝洛里尼院长，你们也是请那些导演到你这来排不同的剧，首先选择的标准是什么，你们怎么选？什么样的剧，你们是看过剧本吗，听过他的构思吗，还是知道这位导演很有能力，你们全谁到你们这儿来排戏呢？
让·贝洛里尼：首先回到刚才司徒慧焯先生说，我想做一个回应，我认为就像您刚才说的，大家都提到，如果我们只关注说等观众们来到我们的剧场，我们给他们的东西是他们想要看到的，是他们已经知道的，其实这样不是我们完全要做的事情，因为我们要做的在这之外，还要给观众们创造一些惊喜，让他们来了以后，发现一些自己从未见过的东西，感到很惊讶，又会很喜欢，又给他们带来新的发现，所以我们远远不是一种商业化的操作。但是在法国我们也会试图寻求一种平衡，一方面我们的剧院可能会固定一些演员或者是剧团为我们服务，另一方面也会形成更加自由的方式，去邀请一些新的人来加入。所以说我在这儿很难回答您，我以什么样的标准来选择这样的作品或者是选择什么样的导演，来为我们进行创作，但是我们一般会考虑的是，在一个演出季当中，我们要平衡各种因素，比方说有的可能是这个导演是他的剧本，非常的好，有的时候是考虑演员的因素，有的时候是考虑他自己的话语的因素。
在欧洲我们过去戏剧的体制慢慢已经也是走到了类似于一个比较难走的局面了，一方面我们的剧院，有的时候过于强调依赖我们自己的经典剧目，依赖我们旗下的剧团，但现在情况也是非常举步维艰的，因为对于我们的剧团来说，可能由于自己的缺口比较大。另一方面我们还有一种模式，就是去寻求那些类似自由职业的演员加入，这样使得演员他们可以去不同的地方进行演出，和不同的人一起工作，但是这种做法也会有自己的缺陷，因为在这种情况下艺术家他们可能太孤单了，他们是在孤军作战，有的时候艺术家又需要有这么一个剧院作为他们的家一样的感觉。所以我认为在这方面还是一个平衡的关系，对于观众来说也是。我们在面对已知东西和未知东西的平衡，当然对于很多人来说我们到剧院是非常熟悉这个剧院的，我们希望看到热衷于看的那些经典的剧目，这个剧院不断上演的，但是另一方面我们也要让观众们在熟悉经典的同时，来一些新事物，给他们一些惊喜。我觉得我自己做的时候，可以说是全凭我的直觉和本能，我自己在管理我的剧院的时候，虽然我是院长，就跟我做导演的方式是一样的，我最关注的核心就是这个戏剧做的本身好不好，那么至于其他的我没有特定的规则，也没有特定的方法，甚至可以说他不是一种真正的管理。
主持人：您刚才说有的时候你们是上演相对固定的经典的剧目，有的时候你们会请外面新的自由艺术家来到你们这儿排戏，不管是哪一种，我想知道当你们决定了他们在这儿排这出戏的时候，不管因为演员好还是因为导演好，首先你们出钱给他排吗？是你们出钱排吗？
让·贝洛里尼：在法国我们是这样做的，我们是采取一种合作的机制，比方说我们有一个很好的剧，他要来做，我们不是孤军作战，我们是好几处联合起来，因为在法国我们已经形成了一个网络，然后我们有一个国家戏剧中心，比如说就是以我们国立人民剧院为例，我们有一个很好的导演，我们想演他的戏，这时候我们会向国家戏剧中心提出申请，然后接下来我们会得到补贴，另外就是我们会找到好几个合作的伙伴，通过这个网络会找到其他感兴趣的伙伴一起来做，一方面不仅是资金上得到了帮助，另一方面从艺术上来说，我们也会有其他合作伙伴的帮助，这样我认为也是最大可能的让一场演出它的艺术生命也得到了延长。
主持人：当我们找到了不同的资金来源，解决了资金问题之后，那个导演开始排这个戏了，你们要去参与吗，比如说看剧本，也许提一些意见帮助修改，去看排练，对演员的阵容提出意见，就这些创作过程你们参与吗？还是就是交给这个导演了，反正把钱找来了，你去排。
让·贝洛里尼：当然，我们是肯定要参与到创作当中去的，因为对我们来说，我们的剧院它其实也是一个创作的工具，我们不仅仅是要提供资金，但是同时我们也要参与到整个剧作创作的全过程，包括像服装、道具要提出自己的建议，还有演员在彩排过程，我们是一个有连续性、非常协调的工作，希望让在城市当中生活的人们，让他们感受到这个地点是我们来做艺术的地点，剧院从头到尾会去帮助来推进这个项目，在这个过程当中我们是没有一个明确的最终目标的，但是如果我们剧院不去参与，只是说给钱让他们来做，这意味着我们已经定好了目标，大家只管去做，所以最好的方式就是我们跟那些演员一起完成这部剧作。
主持人：这部戏演出之后，票卖的很好，效果不错，赚钱了，或者反响不好，卖不出去票赔钱了，所有的后果由你们剧院、合作方共同承担是吗？
让·贝洛里尼：首先我说一下，刚才您问的这个问题，如果是亏本的话，肯定是由我们自己剧院来承担，这就是我们要承担的角色，我们是一个公立的剧院，国家的剧院，所以我们应该承担这样的风险。但是从这一点来说，我认为法国是一个非常棒的国家，就是因为法国意识到了，艺术在人们的生活当中是必须的，它是人类灵魂必要的补充，而且艺术在其中所起到的作用是，比方说像科学、物理、技术这些东西，都不能取代的，所以我们的剧院是由国家给予我们补贴，支持我们来进行创作，为人们带来一些不可知的、不可预料、不可触摸的东西。
让·瓦雷拉：我们在这儿再给大家强调一下，在法国公共服务的观念，就像刚才郭经理说到的，其实我们这种艺术剧场它的经济并不是一个商业的逻辑，在法国我们在二战前、二战后就已经做出了这样的选择，当时就是在法国抵抗德国入侵的期间，他们就推出了一个戏剧的项目叫幸福的日子，所以法国一直把文化作为一种工具，也就是在战后的时候，也是作为一个重要的战后重建的工具。所以在二战之后，法国可以说是全国各地基本上都兴建了剧院，这些公共的剧院包括一些艺术节在内，我自己本人也曾经为他们服务过，我认为这其实是法国公共服务最好的一个基础，在这当中，我们的一项很重要的任务就是要创建出一个良好的剧院的生态系统，在我们的剧院当中不仅要呈现一些知名的艺术家、成名的大师的作品，同时还要非常关注年轻艺术家，刚刚走出校门或者说二线艺术家的作品，这样才能形成真正的戏剧生命。因为我们的作用是什么，是起到一个传递者的作用，在舞台和剧院当中，就像你们刚才都在描述的我们的剧院是这么一个神奇的地方。另外我们也是在艺术家之间起到一个接力的作用，比方我们能够促成这些年轻一代的艺术家和老一代艺术家的会面，像艺术节上经常就会出现这样的情形，我认为这样的会面会给他们带来巨大的能量，也是一种非常良性的竞争。我们要试图给艺术家带来的是一个很珍贵的东西，就是时间，一个是让他们有充分的工作时间，再一个希望他们有历练的时间。另外还要确认的一点，在我们剧院当中是有可能有失败的戏剧的，甚至有时候会出现有这样的失败，为什么这么说？因为对于艺术家也好，对于观众也好，失败有时候就是一种学习。
主持人：我还要回到具体问题，我今天非要纠缠具体问题了，这是我特别感兴趣的，刚才让主席说如果要失败了，如果要亏了，由剧院掏钱，赚了呢，归谁啊，都剧院赚吗？
让·贝洛里尼：赚来的钱当然让我们能够做更多的戏剧，当然也会有更多的失败了。
主持人：你们演出的那些人呢，他们事先拿好的报酬是吗？
让·贝洛里尼：当然了，他们那些演员的报酬是跟他们的表演，他们的工作有关，这和一出剧是成功和失败没有关系。一个戏剧的成功或者失败造成唯一的区别就是它的艺术生命，比方说一个受大众欢迎的戏剧，当然它的艺术生命就会更长一些。
主持人：我问问在咱们以色列卡梅尔剧院，你们的运转模式也是这样吗？
朗·古埃塔：首先我想说不幸的是并不这样，我不得不说在以色列文化上面的预算很小，多数的预算都是给军备了。因为我们预算有限，必须要非常精准，但是也没有人能够告诉你什么样才是好的作品。一个剧作成功的秘密是没有人能够跟你说的，可能你有最好的演员，最好的班底，最好的剧本导演，但最后是不是成功，结合在一起的结果又不一样。我们就要非常的谨慎，非常有幸的，我们说观众和卡梅尔剧院是一种非常好的合作者的关系，我们这边的系统就是有这种订阅制，我们大概有4万人左右的订阅观众，就是我们的忠实观众，他们会一起买一个季度的票，就是买一个季度，六张、八张、十二张、十四张的票，这些票是不同剧目的组合，有些剧目是已经成功的经典剧目，有些剧目是新的实验作品，他们可以承担去看一些所谓的不那么成功作品的风险。我们也同时也一直在自己问自己，是不是能够使更多的人走进剧院，我们面对的困难之一就是如何使年轻人，20到35岁这个年龄段的年轻人，把他们吸引到剧院里来。明年我们就有这样的计划，会组成一个新的剧院的一组人，这组人的特点是，他们都是第一次来尝试来改编或者做以色列经典剧目的年轻人，他们可能是第一次承担这样大的责任，我们这么做的目的就是希望这些年轻人能够做出不同的版本，不同的改编，对于经典剧目上有不同的尝试，这样可以吸引更多的年轻人走进剧院。
主持人：也是你们投资给他们做，你们参与创造帮助他们把关，是这样吗，你们承担票房所有的后果鹤峰县。
朗·古埃塔：是的，当然，我们这里其实有一个额外的基金，这个基金来自于卡梅尔剧院的好朋友们或者是有能力的投资者，他们跟我们的剧院关系很好，他们也不介意去投资年轻人，我们可以把之前一些剧院的盈利拿过来做这件事情，在这种情况下，如果我们的尝试失败了，我们并没有损失剧院的钱，而是损失基金里的钱。
主持人：郭总见的多，中国的、外国的，您来帮我们梳理一下双方的不同的方式，不同的思路和会产生什么不同的影响吗？
郭文鹏：可能过程和模式不太一样，但是它反映出的价值理念基本是一样的，刚才几位外国的专家都说了他们的盈利模式，这个其实中国很多业内也很了解，目前为止，特别是西方国家，在座的这些国家，他们的文化机构可以说95%都是非盈利机构，是这么一个机构，这个机构最大的特点是你即使有了利润，因为你是非盈利机构，目的不是盈利的，你是为传播文化价值，是为了做公益的，为了做普及的，即使有了利润也不能分，没有股东可以分他的利润，是这个情况，如果他出现了亏损，他的赞助人、出资人也会弥补这些亏损，包括政府其他的非盈利组织。另外对机构很大的一点支持就是不交税，他是没有税的，所以他们为了对文化的支持，你不能交税，但是也不能分配利润，是这个特点，这个机制目前为止在中国没有，可能我估计多少年以后也许会尝试有这样的机制，但是中国现在投资剧目，没有盈利怎么做。
比如像保利，我们也投资剧目，基本上保利作为一个盈利性的公司，或者一个剧院集团，他为什么要投资剧目？因为他为了他的观众着想，他要营造一个，就跟在座来自于不同国家的嘉宾使命是一样的，就是营造一个艺术家跟观众的生态，就是我们既是艺术家的朋友，我们也是观众的朋友，剧院就是要营造这么一个生态，所以他既知道艺术家传递的价值是什么，他也知道观众欣赏的需求是什么，所以在这里边营造一种剧目创作的过程。但是剧院一般投资剧目它是什么角色？首先有些剧院是有导演的，整个剧团都是剧院附属的一个组织，包括导演、舞美、服装等等，是非常齐的这么一个制作团队，但是有相当一部分剧院是没有了，所以他们就聘请这么一个团队来承担这个剧目制作的任务，这剧院主要是承担什么责任？第一他投资，他要对他的投资回报负责，但是他的回报经常是没有的，没有现金汇报，这个之前他就要考虑好，无非就是三种情况。
一种是他想着这个剧肯定就是赔钱的，就没考虑到这戏会赚钱，就考虑到这个戏对观众意味着什么，传递什么样的文化理念，给观众带来什么，这是他投资的一个驱动力，但是他不错，观众都很理解，艺术作品非常精湛，赚钱了，这时候判断还是准确的。还有一点不但艺术作品很好，也会赚钱，但是可能运气不好，没有赚钱，这个亏损就由他来承担。还有一种盈利会赚很多的钱，也真的赚了很多的钱，这可能就是他的投资比较好的案例，这是投资人的责任。第二点剧院应该承担什么责任？承担一个制作人，或者说是一个副制作人的作用，因为有些剧院是有自己制作团队，有制作人的，有一些没有，剧院应该承担于一个制作人或制作人的角色，他要做剧目市场的推广，一般制作团队很少在市场推广下工夫的，因为他主要的精力在作品本身，但是剧院有这个资源，同时又有了投资，这是他的职责所在，把一场剧目真正的价值跟观众的价值体现出来，所以他做这个副制作人是要做市场推广的，观众知道了，他才会买票，如果这部剧再好，观众根本不知道部剧目，我相信观众不会买票，观众不买票投资肯定是失败的，所以剧院是这么一个作用。
主持人：对个中的同与不同以及同与不同会对戏剧影响力扩展产生什么样的作用，我想请文化媒体的金秋先生来说一说。
金秋：我特别想说的还是戏剧影响力，我想讲个个案，这个个案就是我自己，我上大学的时候，戏剧跟剧场在中国都没有那么发达，1990年代，所以我在上大学之前是没有去剧场看过戏的，后来我毕业了参加工作，正好做的是文娱的编辑，我因为工作的原因才第一次走进剧场看戏，第一次走进剧场看了一个还不错的戏，对我个人就发生了改变，因为这个是以前你没走进剧场是没有办法想象的。对我个人的改变，我后来16年的工作都在新京报做文娱的编辑，改变了我，也改变了新京报16年来从来没有间断过对戏剧的报道，等我们再有能力的时候，会更加愿意推动戏剧的发展，会帮助艺术家，帮助剧院。我想说的是，刚才郭总跟外国嘉宾们说到的几个概念，恰好就是剧场戏剧跟我们做媒体的关系是一样的，我经常想的概念是这样，我们人生最高的追求是真善美，我把它拆一下来看，可能我们做新闻负责的是真，我们需要告诉大家真相，剧场跟戏剧更多会承担美，我们都回到社会责任来说，我觉得如果人不知道真和美就没有办法达到善，具体的呈现方式又回到刚才郭总说的都是内容，所以说其实媒体的责任就是我们愿意去帮助或者说去辅助，好的剧场、好的剧院会承担更好的传递美的责任，我们会做剧场、观众跟创作者中间的桥梁以及我们是他们所有人的好朋友，当然我们负责任传递好的真的美，这就是我对影响力的理解，不知道有没有回答您的问题。
主持人：刚才司徒慧焯导演说留白很重要，在剧院里演戏剧的时候，不仅是演戏的问题，还要留白，留给观众和艺术家交流的那部分，他提到了留出一块地，观众可以和剧院的人一起，和创作人一起喝喝茶聊聊天，除了这个留白之外，我想问几位国外剧院负责人，你们的剧院还承担什么跟戏剧的推广、普及、教育相关的那部分工作。
让·贝洛里尼：当然，我想肯定是这样的，因为我们需要去不断的更新我们的观众，我们需要有更多的年轻人成为我们的观众的一员，我坚信的一点就是，戏剧在实际生活当中是比较远离生活的，但是通过舞台我们可以创建起一种联系，能够感受到各种情感的震颤。而且我们每个人心灵最深入处都清楚地意识到，我们都知道，真实的事情，日常的生活是需要艺术。所以其实戏剧的制作，它的创作是两种性质都有的事件，我们在充足的时候，有的时候是非常的孤独，因为我们要把自己关在一个工作室里面，去思考、去创作，我们要用毕生的经历或者某一个时间段的经历，去创作出一个在首演的时候，能带来震撼效果的作品，那个时候我们是孤立起来的，同时其实我们也是与世界有着无限的连接的，因为我们在创作的时候或者准备排练的时候，需要与学生，与其他的人群去接触，比如说老人，哪怕是一些监狱里的犯人，我们都会跟他们联系在一起，与他们一起排演，或者为他们去表演。所以其实戏剧它不仅仅是一个上演舞台艺术的地方，实际上也是承载着非常强的社会功能，是为不同社会的公民构建起一种沟通的桥梁。
朗·古埃塔：我们和观众之间的交流是非常频繁的，并且是密切的，每周都会发给观众定期两次订阅的刊物，这个刊物里会对于我们接下来的演出有所介绍，同时会有对于接下来演出的主创人员，像作家、作者或者是演员，或者是导演的专访和采访，他们可以对于剧目有更多的了解。首演前的两到三周，我们也会开放给媒体的朋友，邀请所有以色列媒体进入到剧场里来，虽然以色列的媒体不是特别多，但是也是不容小觑的，这些媒体可以跟我们的演员主创自由的交流，做采访等等，也就是说在首演前观众们就会获得很多关于剧目的信息。还有最后一点要提的就是科技的帮助，我们现在也知道一些知名的演员，中国有很多，世界上也有很多，他们都用社交媒体来跟观众们有所交流，比如在微博上也会发布自己的信息，这样又是另外一种交流方式。
让·瓦雷拉：我个人是有这样一种做法，当我在蒙彼利埃的时候，我有几个月的时间，每天在我们的戏剧排演之后，我可能会去朋友的家里，召集二三十个人甚至四五十个人，告诉大家，比方说让·贝洛里尼先生他们要推出了是普鲁斯特的一部剧作，另外一位导演推出的是《贵人迷》，我会跟他们说大家都去看这些戏吧，除此之外更重要我还要跟他们讲的是，还有一些是大家没有见过，我希望你们能够冒险去看一看，有这种冒险精神。演出结束之后，到了演员之春艺术节的时候，我会邀请这些观众们到我们的艺术节周边举行的一些活动去，我再借这个机会问他们，你们喜不喜欢某一出剧，为什么喜欢，为什么不喜欢，为什么看某一个剧的时候你们会特别高兴，某一部剧你们对此又特别多的批评，我特别热衷于是组织大型的，像古希腊大家聚在一起，在一个剧场当中进行讨论，一个集会的形式，不仅仅只限于戏剧的表演。但是同时我也可以很肯定的告诉你，我们的剧院，我们的演出都是要卖票的。
主持人：最后一个问题，我想问郭总，在中国保利你们自己怎么去构建这个作品和观众的关系？
郭文鹏：其实剧院是一个艺术生态中的重要一环，观众、剧院还有艺术家，还有等等方方面面，当然媒体都是重要的，打造一个良好的艺术生态，重要的一个不同的角色，中间其中剧院又是一个我个人认为是比较重要的角色，因为它不仅仅是一个场地，重要的它是场地本身带来什么样的艺术价值，所以在这一点上来讲，一个好的剧院品牌和一个好的作品的品牌应该是相辅相成的，它是一种共生和相互成长的关系。怎么做到这一点？要做好一个剧院的管理工作或者运营工作，他必须得热爱艺术，他只有热爱艺术，他才能够真正的为艺术服务，因为做艺术的就是这些艺术家，你不热爱艺术，你没办法知道他的需求是什么。第二你的观众是来这儿消费艺术的，你要不热爱艺术，你就不知道观众需要什么，所以作为一个剧院的从业者来讲，对艺术的把握和艺术的热爱是非常重要的。一个好的剧院品牌，我相信它能推出什么样的艺术作品，跟这个剧院品牌也是相辅相成的，这就是我们为什么跟央华，跟众多的合作伙伴一起推这个论道周的基本想法。
司徒慧焯：我补充一下，我不是一个营运者，我是真的做艺术的，所以我可能跟他们的看法是不一样的，我很想讲的还是回到创作力上面，我要讲的是契科夫，那个时候我们看《三姐妹》，看《樱桃园》，看《海鸥》，我们知道它不单单是一个戏，它是改变了历史戏剧的一个观点，就是《海鸥》演出来，有一个电报说，我们改变了戏剧了，我想讲我看见的一些危机，香港跟内地会遇到的一些问题，我怕会因循，太固守，有一种套路，觉得可以这样做有票房就可以了，但是如果不回到创作力上面，是不行的，因为契科夫他不单单是个戏，他背后有一个机舱，他其实是在解读生命、解读生存是什么，所以那个影响力是很大的，我觉得那个才是真正我们要追求的东西。郭总，我真的有一个建议，我的建议就是，可不可以成立一个保利二院线，保利二是什么？我先说台湾，台湾有什么问题呢？他们只有小剧场，只有大剧场，他没有中型剧场，问题就存在，我看大部分台湾的戏，大剧场的戏很像小剧场的感觉，就没有比较大气的气氛，香港可能也遇到这个问题，但是香港最多的是中型剧场，所以你看演员的表演比较细腻、比较扎实，可能也是因为那个原因。但是我看见中国内地，特别是北京、上海，我看见很小的中型剧场，观众量在500到800的座位数，那些演员表演跟观众的关系是最好的，他的表演可以演出来，观众在那个分享的空间去演出，这个是最好的，如果我在小剧场、中剧场、大剧场演习下去，整个戏剧的生态会更好，我不是说保利没有中型的剧场，我觉得怎么经营它，让它变成一个创作的力量，谢谢郭总。
郭文鹏：司徒慧焯导演刚才说的这个非常重要，我们在业内有非常多的同感，我跟王可然也经常讨论这个问题，大家看戏剧越来越多，其实戏剧剧场跟歌剧院，跟音乐剧，跟综合的音乐厅都不一样，它是有它独特表演的空间，其实比较好的空间，就是戏剧剧场的舞台上，要走到观众里面去，就跟T台似的，有一半的舞台是在观众区域里，让观众相当于在一个T台看秀的感觉，《如梦》就是等于观众在中间，演员在四边，演员跟观众的感觉是非常好的，五百到八百座，一千座以内，离观众近的戏是非常适合戏剧作品欣赏，在这一点上，中国剧院已经进入到2.0、3.0时代，我相信会有这么一天，建立很多这种戏剧剧场。
主持人：在我们印象中我们剧院要么是大剧场，要么是小型剧场，我们中型剧场也比较少。
郭文鹏：因为一开始还是从投资回报的角度来考虑，六百到八百座肯定没有两千座的商业价值大，未来可能会不一样，就会建更多综合型剧场，其中有一款一定是这样的剧场。
主持人：保利二。
郭文鹏：我相信会有那么一天。
主持人：今天我们的核心关键词是影响力，要增强扩大影响力需要做很多事，很多事包括像金秋先生他们的事，媒体做桥梁、做双方的好朋友，扩大影响，也包括司徒导演刚才说到剧场留白，给观众共同创造的空间，这几位剧院的经营者说到他们做了多少多少活动，不管是大Party还是普及教育的推广活动，但这些都不是核心，核心是作品，核心是内容，而怎么帮助作品和内容好，其实我们是想探讨各种不同的思路和方式，我们中国有我们制作的一些传统和方式，但是现在也都不一样了，全都是在变化中，而他们有谈到传统的方式，比如他们的剧院寻找有才华的创作者，他们剧院给投钱排演，他们承担后果，当然因为他们的剧院不是商业目标，他们是非盈利机构，他们有政府的文化补贴，可能这是他们的模式，而我们在思考的时候，包括剧院的规格，他到底是以卖票为核心，还是以观剧效果为核心来打造这个剧院，这也是需要我们去思考和选择的话题，所有的这一切，其实我们是希望有一个交流和沟通，有一个相互的了解，知道有多少种不同的思路，多少种不同的方式，能否互相借鉴，然后不断的寻找到适合自己最，关键是适合创作的，适合戏剧发展的和适合戏剧增强自己影响力的方式，时间有限，我们就先谈到这里，谢谢各位嘉宾的分享，半小时茶歇回到这里，我们有很重要的活动，谢谢大家。