李艳丽
古来“才子佳人”不仅指郎才女貌，佳人亦是有才华的女子。因此，王韬对阿传产生同情心是可以理解的，更何况他接受的舞台版“阿传”本身在形象塑造上就带有“士族家的夫人”的气质，而不似假名垣鲁文版那般狠毒。文中的“清五郎”与鲁文版的出入很大，以清五郎“侠客”身份反证阿传的可取之处。此可取之处即美貌、才华、情深。
女性形象研究在文学史上一直都是别有兴趣的课题。不仅有着文学审美、大众审美的需求，也有时代的需求，比如近代初期倡导的“贤妻良母”。不过，在日本文学史上还有着一类恶女/毒妇的形象，却也是作家们钟爱的对象。
高桥阿传，生于1850年，卒于1879年，享年29岁，是明治时代（1868—1912）乃至日本文学史上最著名的“毒妇”。她用剃刀割了富商的喉咙致死而被处以斩首的极刑。自她被处死的第二天起，新闻媒体上便开始刊登她的故事。其后，从明治到大正、昭和，阿传故事的版本层出不穷。在阿传故事的始祖假名垣鲁文（1829—1894）的笔下 （《高桥阿传夜叉谭》，1879），阿传不仅杀了富商，还勒死亲夫，对她的某个情夫毒杀未遂，勾勒出一个彪悍的狰狞形象。
同样是在明治时代，阿传被处死的四个月后，晚清文人王韬游历东京。他在新富座剧场观看了一出《高桥阿传》的歌舞伎，写了一篇观后感日记。五年后做了扩写与补充，以《纪日本女子阿传事》为题刊登于晚清著名的画报《点石斋画报》。
只是，在王韬的笔下，妖女阿传的面貌似乎柔和了许多，甚至有美化成“美妇”“贞妇”的嫌疑，研究者认为王韬对阿传给予了同情。为什么会产生这样的差异呢？新富座上演的歌舞伎底本是河竹默阿弥《缀合於传假名书》（在日文中，“於”字与“阿”字读音相同）。在江户时代的“恶女”“毒妇”形象的传承中，歌舞伎是一个重要的载体。王韬的写作无疑是改写与“美化”，与日本流传的作品及形象之间发生了偏离，这也影响了今日中国学者的解读。